敦煌莫高窟第 321 窟南壁“长城”形象考

从宏观视角观察，壁画中长城(图1)依山势曲折蜿蜒而下，略呈曲线状。墙体“涂浅赭红色底再绘土红色密集横线”,显得浑厚高大。但墙体之上未构筑女墙之类的建筑设施，画面中长城形象(图2)具有汉长城的基本特征。唐代敦煌壁画中所绘长城为什么是汉长城呢?这当是受唐代敦煌地区汉长城故迹的影响。敦煌遗书P.2005《沙州都督府图经》云：“古长城，高八尺，基阔一丈，上阔四尺。右在[沙]州北六十三里。东至阶亭驿一百八十里，入瓜州常乐县界；西至曲泽烽二百一十二里，正西入碛，接石城界……[汉]孝武出军征伐，建塞徼，起亭遂(燧),筑外城，设屯戍，以守之。即此长城也。”

吴初骧认为：“河西地区长城体系的构筑从汉武帝元鼎六年(前111)到汉宣帝地节三年(前67),先后兴工五次。”贝其中，敦煌地区的长城当兴筑于汉武帝元封三年(前108)。《后汉书·西羌传》载：“及武帝征伐四夷，开地广境，北却匈奴，西逐诸羌，乃度河、湟，筑令居塞；初开河西，列置四郡通道玉门，隔绝羌胡，使南北不得交关。于是障塞亭燧出长城外数千里。”图《汉书·张骞传》载：“明年[赵破奴]击破姑师，虏楼兰王。酒泉列亭障至玉门矣。”

有唐一代并未大规模兴筑长城，仅有的三次长城工役，1并未涉及敦煌地区。尽管如此，唐代诗文中有关长城的记载亦是不乏其例。不过，就当时的敦煌地区长城而言，汉长城遗存依旧清晰可辨。显然，在唐代，敦煌一带的汉长城仍在发挥它的作用。据考古调查，今敦煌地区汉代长城具体走向，东起敦煌市东北约20公里敦煌市与瓜州县交界一带，向西沿党河故道，经碱墩子、黄墩子农场、磨盘墩。继而经大、小月牙湖、哈拉湖、酥油湖、波罗湖、条湖，遂至大方盘城。后经西泉湖、贼娃子泉、盐池湾，达小方盘城(汉玉门关故址)。在此，长城分为两支，一支继续向西延伸，经洋水海子(汉当谷燧)、马圈湾、羊圈湾、廿里墩、显明燧、牛泔水沟、富昌燧，迄于榆树泉，全长约130.6公里；一支自小方盘城西侧折而向南，呈外弧型向西凸出，向南延伸至关镇古董滩，即汉代丝绸之路南道上的阳关故址。该道长城大体呈西北—东南走向，全长约 53 公里。另外，从阳关镇山水沟东侧的北工墩向东至党河口，“有一道低矮的石垄，长约 15 公里，残高 0.5米”，当地人称作“二道风墙子”，也应是汉代敦煌地区南部长城遗迹。

考古调查表明，敦煌地区汉代长城墙体构筑方式总体上属夯土版筑，但墙体取材和建造方式又具有鲜明的地域特色。因自然地理条件所限，长城墙体多取材于本地砂石、芦苇和红柳。具体构筑方式，从马圈湾段（图 3）长城遗迹可得窥探。马圈湾段长城“为一层芦苇夹一层沙砾叠筑，构筑方式先以芦苇束（图 4）围成一长约 6 米、宽约 3 米的长方框，在方框内每隔 25 厘米至 30 厘米处，以一根用芦苇拧成的绳索，内、外苇束连缀，然后在方框内填入厚约 20 厘米的沙砾，再在沙砾层上，用五层芦苇构成厚约 5 厘米的芦苇层（图 5），下一层芦苇为东西向顺铺，上四层芦苇为相互交叉呈斜线网状叠压。按此程式，逐层向上叠筑，和向左右延伸，形成一条内、外表层为苇束，内心为沙砾的逶迤墙垣”。当谷燧段长城遗迹的构筑方式亦如此。

根据敦煌地区汉代长城的构筑方式和残存遗迹（图 6），明显可以看到，长城墙体层理极为清晰，墙体颜色呈土黄色或土红色。此外，汉代长城墙体形制与后世长城墙体差异很大，墙体之上并没有女墙之类的设施。这些特征与莫高窟第 321 窟南壁下部长城形象完全相符。

总之，无论从敦煌地区长城的构筑、分布、走向，还是长城墙体的建筑方式、残存遗迹来看，莫高窟第 321 窟南壁下部长城形象的取材当源自敦煌地区汉代长城实体。

二

《十轮经变》、供养人与长城图像

的关联性

《十轮经变》壁画中之所以会出现长城图，与经变内容有关，与供养人的生活环境和人生追求也密切相连。换言之，《十轮经变》、供养人与长城图均有一定的关联性。

据王惠民先生研究，莫高窟第321窟南壁《十轮经变》画面右下方蜿蜒曲折的长城属于释迦牟尼为地藏菩萨解说十轮之第六轮的画面，画面中除长城之外，还出现了宫殿建筑，其内人物为灌顶大王及宫人。《大方广十轮经》云：“善男子!譬如灌顶刹利大王，诸秘要法守护之事皆悉备已，然后与诸宫人、女而自围绕，游戏五欲，放逸自恣，不摄六根，肆情快乐，是名灌顶刹利大王第六轮也。外诸怨敌悉皆降伏，增益己国寿命长远。族姓子!如来、世尊及诸菩萨摩诃萨、诸声闻众，深自防护得无所畏。”画面中居处宫室的灌顶大王及宫人是经典内容的直接反映，自崇山峻岭之间蜿蜒而出的长城则是宫殿之外的唯一防御工事，很可能是“外诸怨敌悉皆降伏，增益己国寿命长远”的图像表达。《十轮经变》强调“深自防护”,这可能是供养人在该壁画中绘入长城图像的主要因素。

马德先生认为321窟为阴氏家窟。张清涛认为此窟为阴守忠所建。张景峰在研究中提出了新的认识：此窟为阴守忠、阴修己父子共同营造。通过前贤的努力，莫高窟第321窟的营建史已基本廓清。据P.2625《敦煌名族志》载：阴守忠“唐任壮武将军行西州岸头府折冲、兼豆卢军副使，又改授忠武将军行左领军卫、凉州丽水府折冲都尉、摄本卫郎将、借鱼袋、仍充墨离军副使、上柱国……长子修己，右卫勋，二府勋卫……节度使差，专知本州军兵马”。

阴守忠在开凿第321窟时，请人绘制《十轮经变》的过程中，肯定会将此项活动与自己的人生经历联系起来，表达自己的思想感情。

正如史苇湘先生所说：“敦煌本地的大族是深入分析洞窟不可忽略的要素，他们作为主持、参与敦煌莫高窟营建的重要群体，为石室的开凿出资供养以成功德，这一现象在隋唐时期的敦煌莫高窟尤为突出。”123莫高窟第321窟的内容直观地反映出窟主的思想与意图。阴守忠原为敦煌百姓，后因献祥瑞，担任武官，成功跻身大族之列，龛外两侧独特的白狼塑像彰显阴氏家族的崛起，同时也体现着阴氏家族善于接纳引入新图像的个性。主室南壁十轮经变是首次出现在敦煌的新样图像，东壁门北所绘十一面观音像不仅是唐前期洞窟少见的密教题材，而且构图方式也新颖独特，同样反映出窟主阴氏对于新样图像的偏好与追求。从这样的角度观察，便不难理解罕见的长城图像出现在洞窟十轮经变之中的原因。

仔细考察《十轮经变》图，我们可以清楚地看到，画面底部中间位置的模糊建筑(图7),依据图1上南下北的理念可判断其是连接长城与沙州城之间的第二座关口，以此推断长城右边是关外，左边为关内。经长城关隘(根据汉唐河西地区历史实际似为汉代玉门关、唐代时玉门故关)进入，关口前有一条源自山间的河流——似疏勒河。过桥后经第二个关口核验身份信息及相关证件(这一部分图画模糊不清，难以推断具体的流程)后方可进入墙体浑厚雄壮的“沙州城”。画面中沙州城形象为象征性的，其三面城垣，中部为城门，上有城楼，城墙上有雉蝶。城内建筑与城楼城墙均为汉唐形式，方整端严。城外下方的拐角处有一张华盖，一位着华服骑大红马的官员正在迎接西来的商队。商队由西向东经崇山叠嶂、长城关隘、河流、旷野到达沙州城。唐代沙州城，即今天敦煌市党河西岸的沙州古城。此城为唐代丝绸之路之重镇，在中西交通中扮演着重要角色，与此城相关的长城，也具有重要的功能。

从历史的角度来看，唐代沙州一带的长城具有重要的军事战略意义。唐初重臣褚遂良曾言：“河西者，中国之心腹。”《旧唐书》载：“河西节度使，断隔羌胡。统赤水、大斗、建康、宁寇、玉门、墨离、豆卢、新泉等八军，张掖、交城、白亭三守捉。豆卢军，在沙州城内，管兵四千三百人，马四百疋。”沙州防御力量主要是驻守在城中的豆卢军。莫高窟第321窟南壁东侧中部的军队出行属十轮之第一轮画面，画面中画一城墙，外围有护城河。前面一人骑深红色高头大马，兜鍪甲胄，旗枪森列，其后军队正源源不断从山峦间涌出，向城墙进发。长城左侧城楼上方画许多守城士兵，城楼右侧的榜题上方画三人均骑在马上，榜题下方骑兵较多，似一支军队，一骑者在前骑深褐色战马，身后军队旌旗招展，浩浩荡荡地开向城楼。根据画意，这些军队在长城和城楼之间来回穿梭，当是加强对长城沿线巡视的需要，体现了地方统治者对长城军事战略地位的重视。至此，《十轮经变》中出现的长城、沙州城、军队形象所形成的环境与气氛，充分反映了中央政权在沙州地方统治的相对稳定。

除军事功能外，设在长城上的关口还具有重要的经济功能。《唐六典》载：“凡关呵而不征，司货贿之出入，其犯禁者，举其货，罚其人。凡度关者，先经本部本司请过所，在京，则省给之；在外，州给之。虽非所部，有来文者，所在给之。” 同书卷三十谓 :“关令，掌禁末游，伺奸慝。凡行人车马出入往来，必据过所以勘之。”《唐律疏议》亦载 :“水陆等关，两处各有关禁。行人来往，皆有公文。谓驿使验符券，传送据递牒，军防丁夫有总历。自余各请过所而度。若无公文，私从关门过，合徒一年。越度者，谓关不由门，津不由济者，徒一年半。”从《十轮经变》中的长城图来看，在长城左侧沙州城内，不少人正在做买卖。长城右侧漫滤严重，看似一位骑马的胡商牵着一头载满货物的大象在山峦中前行，远方隐约可见押送货物的商人。设在长城关口上有一歇山顶回廊式建筑，内有身着甲胄的士兵及穿着便装的商人若干，当为守关官兵检查来往商人的“过所”凭证。

段文杰先生指出：“故事画和经变中所画的各种人物活动场面，虽然目的不是为了直接反映现实生活，而且仅仅是一些独立的片段资料，但却间接地而且是客观地反映了某些现实生活的侧面。”这一见解是符合历史实际的。321 窟南壁画面中的长城形象既是佛教经变画的附属，也是源自现实的摹写，很可能体现着供养人的图像选择，如此便使讨论再次回归于洞窟的营建史。马德先生针对“家窟”的性质与功能做出概括性论述，他认为，“这些洞窟实际上没有多少佛教色彩；如果有的话，那也是作为窟主的世家大族们利用来为自己服务的，即，这些‘家窟’成为他们世世代代称雄敦煌的依托”。长城作为重要的贸易通道和军事政治象征，具有护国、护教、护法以及保障对外贸易规范有序，捍卫丝路畅通、安全等方面的作用，同时作为一种标榜家族地位的符号，充分展示出窟主阴氏父子及其家族在当地军事方面的不凡地位。

三

《十轮经变》中长城形象的艺术特征

莫高窟第321窟南壁中的长城形象在中国古代艺术史中属于珍稀图像。因画史资料未见详细记载，且年代久远，加之该图中有些地方已经模糊不清，很难根据艺术形象探究其历史渊源和风格演变。但参照《十轮经变》(图7)中的整体形象特点，仍可窥探出这幅长城图的艺术特征。

唐代往来于“丝绸之路”的各国商队、使节、军旅、巡礼僧人途径敦煌，成为传播佛教文化的媒介。《十轮经变》图无论从构图形式、透视法则、色彩运用、表现技法等方面与初唐第一、二期洞窟相比有了较大突破，在莫高窟初盛唐之际的壁画中具有划时代意义，是中西美术交流的物化体现和历史积淀。

从画面构成来看，《十轮经变》的图像布局形式与河北邯郸南响堂山第2窟的北齐《西方净土变》浮雕构成极为相似。王惠民先生在《敦煌净土图像研究》中指出：“莫高窟隋代的西方净土图像似乎接受了北齐的影响，这一影响延续到初唐时期。”初唐经变画大体上保留着“西方净土变”的构成形式，但比起“西方净土变”,其空间布局趋向多元化。《十轮经变》打破了北齐、隋代“主体式、对称式、叙述式”的单一“位置”结构，借以主体式与叙述式相混合的构图形式，营筑了一铺以佛在伽耶山说法为主，周围圣众为辅，“金字塔”山峦为背景，青绿山水为衔接的叙事性说法图景。尽管山峦的样式仍沿袭早期形制，但山的位置、从故事画的点缀串联到右下角的长城本体，长城将城内外的各项活动连接于一体，凸显了长城与周围其他事物的内在关系。这种构图方式在初唐壁画中为孤例。盛唐以后，这种构图形式逐渐被推崇。如莫高“左右横向”的平面表现模式，将中国传统的鸟瞰式“汇聚透视”与显示地平线的“焦点透视”巧妙融合，具有强烈的视觉空间感，这在敦煌莫高窟实属首见。一方面，从画面整体表现空间看，画面细节繁多，主次分明。画家将佛像作为构图中心，上下左右均将青绿山水、经变结构作环绕而“由近及远”的布置，从不同角度将画面远近错落的“流动性”单一场景组合于同一空间中，并将视线聚焦于佛教人物聚居的中心轴线，造成画面远近错落的空间联想。这种“非透视”的空间概念使整体画面处于一种“真实”与“非真实”之间，这正是初唐321窟南壁《十轮经变》构成形式的独特之处。另一方面，从局部物体的空间关系分析，蜿蜒于群山之中的“长城”形象由前向右后方延伸，层次清晰，呈现出“近大远小”的视觉意识。透视形窟第217窟的《法华经变》、第45窟的《观音经变》等作品多采用此种构图。另外，画面中人物与青绿山水的关系，已摆脱了北朝与隋代“人大于山”的残余影响，人物群像、建筑、山水围合出了一个具有“空间单元”的环境体系。其布局形式显然是323窟佛教史迹画的先驱。赵声良先生认为：“这幅经变画是完全以山水为背景的最早作例。”136《十轮经变》的构图形式开启盛唐以山水统合经变诸景构图之先河，这不能说是画家偶然的好奇心所驱使，而是唐代山水审美意识发展的突破。

莫高窟第321窟南壁《十轮经变》的空间布局突破了魏晋至隋代山水画“左右横向”的平面表现模式，将中国传统的鸟瞰式“汇聚透视”与显示地平线的“焦点透视”巧妙融合，具有强烈的视觉空间感，这在敦煌莫高窟实属首见。一方面，从画面整体表现空间看，画面细节繁多，主次分明。画家将佛像作为构图中心，上下左右均将青绿山水、经变结构作环绕而“由近及远”的布置，从不同角度将画面远近错落的“流动性”单一场景组合于同一空间中，并将视线聚焦于佛教人物聚居的中心轴线，造成画面远近错落的空间联想。这种“非透视”的空间概念使整体画面处于一种“真实”与“非真实”之间，这正是初唐 321 窟南壁《十轮经变》构成形式的独特之处。另一方面，从局部物体的空间关系分析，蜿蜒于群山之中的“长城”形象由前向右后方延伸，层次清晰，呈现出“近大远小”的视觉意识。透视形式符合宗炳《画山水序》“诚由去之稍阔，则其见弥小”、顾恺之《画云台山记》“山别详其远近”的视觉原理。山与人、与树木和建筑的相互遮挡，凸显了整体画面的“远近”层次。此外，近景长城多施以石绿色，而远景长城多施石青色。从色彩透明度上看，石绿色清透明亮，而石青色则较为暗淡。色彩前后的明暗、冷暖对比加强了长城本体的视觉空间层次。通过以上分析可视，“透视”法的雏形在初唐绘画中逐步形成。唐代中期，王维倡导：“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高于云齐。”北宋郭熙强调：“山有三远，自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”F以上思想，虽进一步明确了透视学中“近大远小、近实远虚”的空间特点，但“近大远小”的透视形式并未形成一种固定的规律和程式，其基本模式直到明代而一以贯之。

就艺术手法而言，《十轮经变》壁画本身确有凹凸画风之迹。“凹凸法”又称“天竺遗法”,是印度古代绘画的一种染色方法，可使平面绘画形成高低起伏的立体效果。唐太宗贞观四年(630),三藏法师波罗颇迦罗蜜多罗所译《大乘庄严经论》卷六《随修品第十四》有言：“譬如善巧画师能画平壁起凹凸相，实无高下而见高下，不真分别亦复如是。于平等法界无二相处，而常见有能所二相。”[f从“凹凸法”传入中国的发展史看，画史上以“凹凸”一词形容绘画效果始于南朝梁武帝时期。许嵩《建康实录》卷十七《高祖武皇帝》云：“寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。”于阗画家尉迟乙僧于唐太宗贞观初年到达长安，在唐高宗、武则天时期活跃于画坛，专事佛教人物、花鸟等绘画门类，擅长运用阴阳对比法，借助明暗关系，着重突显人物的立体感和真实感，人物形象凸现于画面之外，几至飘然欲出。李玉珉先生在《敦煌莫高窟第三二一窟壁画初探》中指出：“莫高窟 321 窟的壁画无论在晕染或是线描上，也都和文献所述誉满两京的尉迟乙僧画风特征相近，皆与两京的佛寺壁画不分轩轾。”如（图7）所示，画工采用尉迟乙僧“染高不染低”的西域式晕染技法，通过对佛陀、菩萨、国王大臣、士兵、商人的眼眶、眼球、鼻翼、发令等处“由浓而淡渐次变化”的晕染表现五官的层次和人物肌骨起伏的立体变化。在色彩浓淡和明暗的对比下，人物形象表现出强烈的三维效果，“身若出壁”“逼之摽摽然”的艺术特征表现得淋漓尽致。这种艺术效果虽源于自然界中的光与影，但与西方传统意义上自然光照所形成的立体感有所不同，它是画家根据个人兴趣与审美意识建构的符合大众趣味的“浮雕式”平面化光影立体效果。

除凹凸画法以外，画家还运用流水般繁密的平行曲线来表现佛、菩萨、长城本体、关隘、回廊式建筑物及士兵、商人的衣纹。线条粗细和谐，力度均匀，首尾如一，刚中有柔，为典型的铁线描。此用线方式在尉迟乙僧作品中实为常见。张彦远在论及尉迟乙僧画作时说：“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝；大则洒落，有气概。”诉诸《十轮经变》长城图中的线条，以匀称、繁密的布置凸显真实之感。长城本体的用线行笔流畅，挺劲有力，关隘及回廊式建筑物上的线条转折变化和疏密布排与墙体的结构相契合。这种西域式晕染与铁线描兼具的表现手法在初唐以前的莫高窟壁画中前所未见。

简言之，莫高窟第 321 窟南壁的《十轮经变》当与尉迟乙僧以及中原绘画存在一定关联性。但遗憾的是，史料中并未发现尉迟乙僧远赴敦煌的记载。《十轮经变》图虽非出自尉迟乙僧之手，但诚如《敦煌文物展览特刊》所说：“敦煌诸壁画中虽至今未发现西域画家题名，然而勾当画院者为印度人，都画匠作为龟兹人，而知金银行都料亦籍隶于阗。有此种种旁证，则假设以为制作莫高、榆林诸窟壁画之艺人中亦有西域画家从事其间，汇合中西以成此不朽之作，或者与当时事实不甚相远也。” 时至唐代，《十轮经》的相关内容已经入画，并成为两京寺观壁画的一类题材。《历代名画记》载，东都洛阳敬爱寺“东禅院殿内十轮变，武静藏描……殿内则天真，山亭院十轮经变，并武静藏画”。遗憾的是，两京地区的壁画作品现已不存，所绘《十轮经变》在十轮的具体图绘形式上是否与莫高窟第 321 窟相同已不得而知。但不可否认的是，随着丝绸之路的繁荣，大批中原移民进入敦煌，中原绘画的画样也被带入敦煌。莫高窟321 窟《十轮经变》也在此影响下，与中原地区绘画同源同调，表现出融合创新的时代精神，其创作水平已接近京洛地区同时期画家的艺术水准，应将此视为美术史的重要资料。

四

结语

图像史料既是直观的，也是象征的。敦煌莫高窟壁画作为中西美术交流的载体，承载着不同民族文化交融与认同的史实。莫高窟第 321 窟南壁《十轮经变》中“长城”形象作为叙述十轮经的一部分，必定有其特定的历史依据，而非纯粹捏造。“长城”形象作为历史时期中国绘画中为数不多的图像资料，就画面表现出来的军事防御措施、守卫官兵为商人办理出入境手续等情节，已构成唐代西北边关的“保障”基础；“保障”使多民族之间的交融持续在长城所代表和构建的秩序框架内有序展开，是民族向心力与凝聚力的精神构筑物，成为被广泛接受的民族象征符号。所以，决不能因其漫漶破损严重，而将它视为简陋粗疏之作，而应充分认识其所具有的艺术价值。莫高窟第 321 窟长城图历尽沧桑，保存至今，实为珍品，应当予以充分的重视。

编者注:原文刊载于《中国美术研究》2022年第3期。返回搜狐，查看更多